Se, do ponto de vista de suas escolhas formais, a produção artística de Rafael Pereira rende homenagem constante à experiência estética das vanguardas modernas, do ponto de vista heurístico, sua obra reflete um empenho incansável em corrigir e ajustar, quando preciso, alguns equívocos históricos produzidos pela mesma modernidade para a qual ela se volta. Nessa conciliação difícil, que se realiza sob uma aplicada inteligência cromática e um apurado sentido de composição, encontra-se o fulcro de seu trabalho recente. A palavra “equívoco”, utilizada aqui, não passa de um generoso eufemismo para uma série de iniciativas de natureza colonial que, movidas por vantagens financeiras e tecnológicas, não pouparam as culturas africanas da generalização, deixando para a população do continente e da diáspora inúmeras lacunas históricas. Em suma, foi preciso roubar-lhes sua história para afirmar, cinicamente, que não havia história. Um exemplo paradigmático é o que ocorreu com a chamada Cabeça de Ifé, obra-prima da escultura iorubana – provavelmente um oni (rei) representado como encarnação de Oduduwa, o deus maior –, exumada em 1938, na cidade de Ifé, um dos reinos do antigo Império de Oió, no sudoeste da atual Nigéria. Ela integra um conjunto de dezoito objetos fundidos em liga metálica de bronze e latão, realizados por volta do século XII. O início de sua história antecede, portanto, àquela sequência de episódios trágicos que levaram ao seu sequestro em 1939, quando passou a integrar o acervo do Britsh Museum, em Londres; sua descoberta e seu destino, no entanto, são fatos genuinamente modernos, na medida em que testemunham o modo como essa modernidade, tão obcecada pela ideia de progresso e de expansão territorial, submeteu a história da África e de seus descendentes a seu próprio crivo. Uma década antes, quando o arqueólogo alemão Leo Frobenius encontrou esculturas de terracota durante escavações que realizou na mesma região, ele acreditou estar diante de evidências da presença grega na África, dando alguma tangibilidade ao mito de Atlântida, ilha submersa no oceano Atlântico, mencionada por Platão. Segundo Frobenius, aquele tipo de escultura, realizada na técnica da cera perdida e caracterizada por um extraordinário realismo de expressão sóbria e serena, cujos traços pareciam responder aos códigos da retratística clássica, não poderia ter sido produzido pela população local. Traído pelos seus estereótipos, rejeitou a possibilidade de a arte africana ter experimentado a imitação da natureza, como se isso fosse um privilégio da arte europeia. Eis o retrato do modo como a modernidade, que afirmou ter redescoberto a arte africana, questionou (quando não anulou completamente) sua inteligência. A pintura de Rafael Pereira se constitui como um exercício perene de refazimento dessa memória sistematicamente obliterada, saqueada e escamoteada. No centro desse exercício opera uma tática contracolonial para a qual a ideia de “envolvimento”, elaborada por Antônio Bispo dos Santos, se aplica em justa medida. Trata-se de uma estratégia de desarticulação do principio do “desenvolvimento”, vetor do progresso e da evolução, que ancorou as práticas coloniais. Se o “desenvolvimento” esteve sempre amparado na objetividade e na razão, sustentáculos do mito da neutralidade e da imparcialidade, o “envolvimento”, por sua parte, vincula-se à subjetividade e à imaginação, subtraídas da vida negra africana e em diáspora. Restituir o “envolvimento” à negritude significa, no limite, substituir a estrutura necropolítica para a qual ela foi destinada, pela renovação periódica do pacto com a vida, com a natureza e com o tempo desacelerado. Envolver significa desierarquizar as diversas formas de vida e fortalecer a conexão em rede entre os seres. A opção pela vida, que se manifesta explicitamente na obra do artista em sua predileção pelo gênero do retrato – recurso de afirmação radical da contemplação e de negação do trabalho objetificante –, ganha outra conotação em face da decisão do artista de viver em cidades pequenas, pouco ou nada cosmopolitas, com número reduzido de habitantes, onde a relação entre as pessoas se estabelece sem a mediação de aparatos tecnológicos, mas, ao contrário, no corpo a corpo, na escuta e na observação direta. Voltar-se para os interiores passa a significar, a um só tempo, percorrer a geografia das cidades menos urbanizadas do Brasil em uma busca constante do refúgio necessário para a criação, e percorrer o espaço subjetivo do próprio corpo e da própria consciência, em uma busca constante de si, quando o reencontro consigo mesmo coincide com o reencontro com a sua própria história. Por séculos, o Ocidente acreditou que a fisionomia era uma forma eficiente de desvendar os traços de caráter do sujeito, razão pela qual o retrato se torna uma estratégia de afirmação política. A força de invocação do sujeito por meio da pintura levou Leon Battista Alberti, arquiteto, humanista e teórico da arte italiano, a escrever, em seu Tratado, que “a pintura é uma forma de tornar presentes os ausentes”, dispositivo genuíno de representação (isto é, de apresentar novamente), através de uma nova economia do visível. Em um primeiro momento, a obra de Rafael Pereira parece resultar diretamente da absorção desses códigos da retratística tradicional para, a partir deles, imaginar futuros, reconstituir histórias e inventar identidades, superando o modo como a vida negra foi avaliada. É isso o que vemos, por exemplo, no Retrato de Beatriz Nascimento, que se ocupou, ela mesma, de dar subsídios para retraçar a história da população negra brasileira. Por outro lado, o artista cria fisionomias a partir de sua imaginação, como em um exercício de ajuste de contas com a história e de acesso a uma dimensão da memória neutralizada pelo trauma: a intuição é uma tecnologia ancestral. Assim, ele faz reexistir, por meio de suas cores e texturas, a presença viva de pessoas atravessadas por afetos, pensamentos e desejos silenciosos. É aqui que esses códigos da retratística são subvertidos. O que para os europeus se apresentou unicamente como fisionomia, isto é, como emanação da personalidade pela face, revela-se, na pintura de Pereira, como elo com o divino: a cabeça, orí para os iorubá e mutuê para os bantu. É na cabeça onde reside a força vital do individuo; está ali sua conexão com o nkisi, a energia ancestral e destino individual que cada sujeito traz consigo ao nascer, conexão reforçada pelo fio de contas, signo também recorrente em sua obra. O tema da cabeça ancestral organiza a série Nbimda, composta de dezesseis pinturas de dimensões variáveis, cada uma das quais representando uma divindade (nkisi) cultuada no candomblé de Angola, de matriz Bantu. Cada divindade é reconhecida pelos seus atributos: a bandeira branca pertence a Kintembu, o Grande Vento, nkisi do tempo; o arco e a flexa pertencem a Kabila, que possui o domínio sobre a caça e a fartura; o machado de duas lâminas identifica-se a Nzazi, senhor dos trovões, dos raios e da justiça, a representação da força, da liderança e da autoridade; Nkaitumba, por sua vez, aparece identificada com os peixes, símbolo de seu habitáculo, o mar, e de sua principal propriedade, a inteligência. Cada cabeça se impõe sobre a tela como uma efígie ou monumento, renunciando em definitivo à fisionomia e aos traços de caráter. Está em jogo, dessa vez, o que transcende o tempo linear da humanidade, para acessar o divino. Sua textura em pinceladas moduladas, produzindo um efeito semelhante à madeira talhada rusticamente ou à terracota, se articula à construção da paisagem arenosa, em tons rebaixados e de tendência abstrata. Essas paisagens, que não têm tempo nem lugar definidos, nos devolvem às paisagens dos retratos imaginados, reconhecendo nelas um recurso plástico de reforço da história. De um lado, da história da arte, seja através das evocações aos mestres da arte moderna, como Ione Saldanha, José Pancetti, Lasar Segall, Alberto da Veiga Guignard, Madalena dos Santos Reinbolt, seja através da arte têxtil tradicional africana, como no cenário de fundo da pintura intitulada Kuba, que evoca esse grupo cultural da Bacia do Congo, cujas mulheres produzem esses tecidos com fios de ráfia multicoloridos através de uma dinâmica complexa de improvisações. De outro lado, essa paisagem sem temporalidade reforça uma história coletiva, de resistência por meio do mutuê, capaz de atravessar séculos, sem, no entanto, ter sua força erodida. Isso é o que sugere Alberto Mussa, em seu conto “A cabeça de Zumbi”: Finalmente, pôde Pernambuco assistir ao espetáculo por que tanto esperara: espetada num chuço grosseiro, a cabeça de Zumbi foi exibida no Recife, em praça pública. Mas não por muito tempo. Porque Zumbi, mortal eterno, atingindo o ápice do seu ideal, tinha diluído a própria individualidade, disseminando-se como um ente coletivo. Nenhum dos filhos de Deus ousou semelhante grandeza. Assim, vez por outra, Pernambuco continuava a ver o rosto de Zumbi. Até em mulheres; até em crianças; até em brancos. Por isso a angústia dos que vêm às cercanias de Palmares ou simplesmente contemplam a serra da Barriga: porque se esconde naquelas matas uma possível negação da singularidade dos seres e da própria ontologia humana; porque, vagando pelas brenhas, certamente ainda há algum Zumbi para morrer. Na pintura de Rafael Pereira, cada indivíduo é, potencialmente, um Zumbi renascido, reinventado, refeito. Renato Menezes