A céu aberto - José Augusto Ribeiro Esta exposição apresenta dois grupos de trabalhos à primeira vista bastante diferentes um do outro, mas que se conectam por uma lógica interna comum, urdida nos modos de pensar e fazer – no rigor técnico, ético e estético – que caracterizam até aqui a produção de Santídio Pereira. Uma parte dessas obras constitui-se de xilogravuras alusivas a céus (a noites estreladas, constelações, galáxias, ao cosmos), enquanto a outra compõe-se de guaches e xilos com figurações de bromélias. Se o primeiro conjunto aponta para dimensões celestiais, o segundo se firmaria na esfera terrena. E tal amplidão, tal variação de escalas, que vão do chão ao firmamento, é importante nessa reunião de trabalhos, por informar o campo de interesses que orienta, neste momento, a produção do artista. Porém, as distinções existentes aqui não são simples nem tão dicotômicas assim. Tampouco se restringem aos “motivos” representados nessa ou naquela série. Os dois grupos de trabalhos foram realizados em paralelo, durante o mesmo período, de janeiro a junho de 2025. E, segundo Santídio, a ideia para a realização das gravuras de céu surgiu na observação de pontos imprevistos, de marcas produzidas por buracos abertos por cupim, na impressão de matrizes com o contorno cavado de folhas e florações de bromélias, imagens que, por sua vez, são recorrentes em sua obra desde pelo menos 2021. Em resumo: algo que um olhar asséptico talvez identificasse como falha ou erro despertou-lhe a atenção e a imaginação. Nem seria forçoso dizer que um trabalho “nasceu” do outro. A propósito, esta é a primeira vez que as xilogravuras remissivas a céus vêm a público, o que faz que a mostra sinalize um novo ponto de inflexão na trajetória de Santídio, marcada, nesses quase dez anos, por uma sequência de continuidades, variações e desvios, mas num percurso fluido. Desde 2017 a produção do artista distingue-se pela força de suas sínteses: por formas simples, diretas, pelo uso de uma ou poucas cores em cada estampa, por representações das coisas da natureza (animais, plantas, montanhas) e por gravuras de dimensões grandes. Agora, com os céus, as operações de depuração do trabalho, por um lado, dão prosseguimento a tais características e, por outro, levam a produção a lugares sem precedentes. Pois é com o mínimo de ações – com uma austeridade de recursos que não são muito da ordem do desenho; que são, em vez disso, perfurações em chapas de compensado; e com impressões de uma só cor em cada gravura – que o trabalho inspira a imagem de algo incomensurável. Talvez nem sejam céus o que se mostra aqui. A rigor, são pontos, riscos, manchas, em campos de cor amarelo, verde, azul, roxo... De qualquer modo, é uma simples variação no tamanho dos pontos brancos que provoca os efeitos de profundidade, a sugerir, no papel, a formação de um espaço vasto como o universo visto da Terra. Daí em diante, a ligação visual entre essas marcações maiores, brancas, sem tinta, passa a lembrar constelações; as aglutinações de muitos desses pontos, em meio a marcas de veios de madeira, tendem a ser vistas, também, como corpos celestes... E assim, mesmo sóbrias e discretas, essas imagens evocam estrelas, cometas, galáxias, nebulosas, supernovas, buracos negros. E, nisso, propõem ao observador atividades retinianas intensas, para articular o que se passa de maneira dispersa em suas superfícies. Pelo sistema de imagem que o trabalho instaura aqui, fica a impressão de que quaisquer informações nessas matrizes passariam por fenômenos astronômicos. Por outro lado, a construção dessas obras implica violência na lida com as chapas de madeira, por serem imagens resultantes de golpes, da cavação feita com goiva, prego e furadeira, na alternância de brocas de diferentes larguras, para diversificar o tamanho das marcações. Quanto à disposição desses elementos no espaço do trabalho: as decisões partem de esquemas prévios, ou são livres, sem esboço, tomadas de improviso? As duas coisas. Para a produção de parte dessas gravuras, Santídio tomou como referência mapas astronômicos, fotografias e, principalmente, anotações que registrou, em aplicativos de desenho no celular, durante a observação direta de céus, feita principalmente em Isaias Coelho, cidade onde o artista nasceu, no interior do Piauí. Assim, algumas imagens reproduzem regiões específicas da esfera celeste, ou tal como foram apreendidas pelo artista. O que significa, também, que são transferidas para os trabalhos com interferências da memória e, durante a realização do trabalho, com interferências dos processos e dos materiais de produção, de fatores mais e menos imprevistos, mais e menos controláveis: dos veios da madeira, da consistência das tintas, do tipo de aderência das tintas ao papel etc. Outras obras, ao contrário, foram realizadas sem nenhuma referência externa, a não ser o próprio repertório imagético de céus que está em formação por Santídio. De qualquer modo, tais imagens são sempre construções; e, mesmo assim, é interessante pensar que são capazes de trazer para perto, por meio de uma artesania comum, o que seria uma ínfima seção daquilo que está a distâncias de até bilhões de anos-luz da Terra; para mostrá-la agora, não mais sobre a cabeça, mas diante dos olhos, como se pudesse fazê-la deslizar pelas paredes. Fato é que as imagens celestes de Santídio não têm horizonte nem centro nem perspectiva. São superfícies planas, chapadas, que parecem indiciar, ao mesmo tempo, o infinito. Sem ilusionismo nem sentimentalismo. É o próprio formato quadrado das xilogravuras que reforça a organização anti-hierárquica de seus componentes, a ausência de pontos privilegiados para observação, já que suas medidas não impõem um sentido de leitura nem vertical nem horizontal – nem de cima para baixo, ou vice-versa, nem da esquerda para a direita, ou vice-versa. A experiência visual frente a esses trabalhos tende a ser vagueante, dispersiva – à medida que os olhos estabelecem, também, relações que só podem ser fluidas entre os elementos espalhados pela superfície, sem que nenhuma ordem rígida se imponha –, e, ao mesmo tempo, de atenção concentrada – a quem se dispuser a deter-se nos detalhes (mas que de “detalhes” só têm mesmo a característica da minúcia, porque são todos igualmente importantes na constituição da imagem). Embora cada xilogravura seja autônoma (e de cópia única), há qualidades do trabalho que se evidenciam apenas quando o conjunto está reunido, lado a lado, como aqui na exposição. Assim o aspecto tentativo do labor de Santídio se revela por completo, não só na feitura de cada obra, mas também nas repetições e variações entre uma imagem e as demais – de acordo com o maior ou menor adensamento de acontecimentos visuais; de acordo com as mudanças de cores e tons escolhidos para a série (de azuis luminosos a roxos fechados, de um amarelo vibrante, meio futurista, a um verde escuro, próximo ao verde-esmeralda); de acordo com a lida com as tintas, se para a obtenção de cores sólidas ou liquefeitas, por aí vai. Torna-se notável, nesse exame, que Santídio não se fia, em suas escolhas cromáticas, em descrições empíricas, não se ocupa com a reprodução da chamada “cor local”. O que Santídio reproduz em seus trabalhos jamais é o que vê diante da natureza, mas como ele percebe as coisas da natureza; como as sente, não apenas com os olhos, mas com os demais sentidos; com o corpo e, logo, no que se refere a temperaturas, cheiros, texturas, umidade, movimentos, sons... Há um pouco disso tudo nas cores do artista, nessa espécie de sinestesia. De resto, fica patente, nos trabalhos da exposição, a natureza pictórica da obra. Diferentemente do caráter expansivo e, ao mesmo tempo, silencioso das xilogravuras de céus, os trabalhos com figurações de bromélia presentes aqui são compactos e, ao mesmo tempo, vibrantes. Cada uma dessas gravuras e guaches apresenta uma única figura, no centro da superfície, em no máximo duas cores. A forma dessas plantas (suas folhas e florações) surge isolada, convertida em uma espécie de ícone, marca, sem que haja horizonte, sem que estejam plantadas em solo, sem que haja entorno. Enfim, flutua solta no branco do papel. Não há dúvida sobre o que seriam tais coisas. E a escolha das bromélias como motivo dessas obras não é à toa: embora assumam formas, tamanhos e cores diversas, as bromélias, em geral, têm suas folhas dispostas em rosetas, com bainha e lâminas que se alongam para direções diversas, para o alto, para os lados, com as pontas caídas, em conformação que, transferida para a estampa no papel, compõe uma estrutura dinâmica e multivetorizada, a apontar para todo lado, em movimentação centrífuga, sempre tensionando de algum jeito os limites do suporte. Apesar do posicionamento centralizado das figuras, a organização dessas formas no papel não busca, portanto, simetrias ou um equilíbrio estável. O artista estabelece, em vez disso, um sistema de elementos que inspira, ao mesmo tempo, organicidade e construção. O esquema espacial dessas xilogravuras já foi relacionado com obras gráficas de artistas e ilustradores botânicos, com imagens de natureza científica, em que as espécies surgem, também, ao centro e pairando no papel, sem “o peso e o solo”1. No entanto, o trabalho de Santídio, além de resumir – e não reproduzir – as formas de seus referentes, salta para as dimensões do cartaz, salta para a escala do lugar público, do anúncio, da comunicação gráfica destinada a captar a atenção e enunciar-se de pronto e com impacto. Em comparação com as xilogravuras de céu – que “chamam” o observador para perto da imagem, de uma imagem que, ademais, consiste em uma cor preenchendo a superfície, na qual múltiplos e pequenos sinais gráficos se espalham e em que o observador tende a depositar sua atenção –, as bromélias, pela iconicidade e pelas proporções de suas formas, parecem ter sido feitas para serem vistas à distância, de soslaio, ou por distração; e para serem, ainda assim, marcantes. Nada aqui é intrincado, é tudo direto. As formas são elementares, francas. A associação entre linha e cor é notável; a distinção entre contorno e superfície, também. Nesses trabalhos, a intensidade das cores corresponde à precisão do desenho. Nos guaches, por exemplo, são as pinceladas, mais especificamente o curso delas, que evocam uma eventual volumetria das folhas, e de forma suave, aveludada, por meio de leves passagens tonais. Nas gravuras são as linhas, os cortes, que insinuam tais volumes (a curvatura de uma folha, por exemplo), no entanto, sob a primazia do plano bidimensional e dos campos homogêneos de cor. Tais diferenças dizem respeito, também, às especificidades de cada linguagem, já que durante a produção da gravura se estabelece um campo de forças na cavação e na extensão das linhas, ao passo que nos guaches a feitura requer a mão firme e leve, para o deslizamento das tintas sobre o papel, conferindo vivacidade às formas, em timbres de cor vibrantes. Essas figuras sintéticas, leves, planas e coloridas aproximam-se, por essas características todas, do ornamento e do decorativo – não por supostamente florearem, ou adornarem uma composição, e sim porque são esquemáticas, instantâneas, sem profundidade, algumas no limiar da abstração. Nesse ponto, é preciso dizer também que em parte desses trabalhos há algo de Henri Matisse, em particular das colagens, com recortes de papéis coloridos, feitas pelo artista francês entre os anos 1940 e 1950. Até certo ponto, Santídio também desenha e pinta, senão com tesouras, com suas ferramentas de corte, e impregna uma alegria sóbria, meio lacônica, na figuração dessas plantas, em especial por suas cores e pelo modo como a folhagem se abre. Em entrevistas e textos, Santídio costuma recorrer a um dos princípios da representação para dizer da escolha dos motivos que surgem em seus trabalhos, a fim de tornar presente uma ausência, ou de colocar no mundo alguma coisa referente àquilo de que sente falta, por distância e na condição de uma memória. Narra, por exemplo, que quando começou a trabalhar com marcenaria, recém-chegado a São Paulo do Piauí, com oito anos de idade, construiu um cavalo de madeira para suprir a saudade do animal que criou onde vivia antes2. Segundo ele mesmo, foi assim, também, com a escolha de figurar plantas, ao pensar em sua vida na capital paulista: “Olhar para uma planta em seu ambiente natural, poder sentir seu cheiro e perceber as relações que ela estabelece no espaço natural é algo que, rapidamente, está se tornando raro”. 3 Há pouco tempo, Santídio contou que, quando viu estrelas nos pontos produzidos por buracos de cupim, em uma xilogravura de bromélia, pensou igualmente na excepcionalidade da observação de céus, hoje, nos grandes centros urbanos4. Pensou, entre outras coisas, em lirismo e ciência: nas associações poéticas que se desprendem da visão de corpos celestes luminosos (relacionadas, em geral, aos afetos, ao infinito, à transcendência, ao divino, à liberdade etc.), mas também nos conhecimentos formados desde a antiguidade, em estudos e interpretações sobre essas matérias e o espaço intergaláctico, para a compreensão do universo. As ideias do artista passaram, ainda, pelo risco da queda do céu, alertado por indígenas, em decorrência da destruição ambiental em andamento5. Nesta exposição, Santídio, então, internaliza tal arcabouço em seus processos e intervém com trabalhos que não são discursivos, não são narrativos, em um quadro cultural inclinado a circunscrever a arte em arenas temáticas. E toma essa posição a fim de manter, pelo que se vê, fora de demarcações, a céu aberto, suas experiências de linguagem. ____ 1 Em texto publicado no catálogo da exposição Botânica, individual de Santídio Pereira, na Galeria Estação, em 2022, o curador Tiago Mesquita escreve: “O seu esquema espacial, não obstante, nos permite aproximar as xilogravuras da figuração científica de outra época. Sabe-se lá por qual razão, o artista utiliza um esquema espacial muito aparentado. Como os naturalistas, Santídio também isola as espécies com que trabalha, as centraliza de alguma forma, subtraindo delas o peso e o solo”. Mesquita, Tiago. Santídio Pereira: Botânica. São Paulo: Galeria Estação, 2022. 2 "Entrevista: Cauê Alves e Santídio Pereira". In: Santídio Pereira: Paisagens férteis. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, p. 61. 3 Pereira, Santídio. Entre dois trópicos. Texto escrito para acompanhar a exposição individual do artista apresentada na Galeria Estação entre 2020 e 2021, publicado em: https://galeriaestacao.com.br/pt-br/exposicao/107/santidio-pereira (consultado em 8 de julho de 2025). 4 Em conversas com o autor, entre junho e julho de 2025. 5 Kopenewa, Davi; Albert, Bruce. A queda do céu: Palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.