Tecido e pigmento no trabalho de Andre Barion: tatear uma prática aberta

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A partir das materialidades do tecido, da linha e dos pigmentos, Andre Barion aciona modos de operação entre cortar, costurar e pintar. Ao conjugar esses verbos de ação, o artista inscreve outras possibilidades no campo das práticas artísticas, investigando camadas pictóricas entre o tecido, a pintura e as linhas de costura. São construções que operam uma forma de pensar próxima ao campo da pintura, mas que também convocam questões da escultura, em suas relações entre plano e volume, e cujas experimentações conferem, camada a camada, uma textura que expande a ideia de um plano pictórico. Podemos inserir o trabalho de Barion no campo das investigações têxteis, uma prática que está situada dentro de um campo que usa a materialidade do tecido como possibilidade de construção de linguagem na arte contemporânea. Seu trabalho traz em sua construção uma reverberação da artista Leda Catunda. Sua experiência em família e no ateliê da artista enriqueceu tanto seus modos de operação, quanto o discurso sobre o próprio trabalho. Sobretudo no contexto das práticas no Brasil, que, desde Arthur Bispo do Rosário, passando por Leonilson, até Brígida Baltar, tomam o fio como linguagem, inscrevendo nele um sentido material e poético. É nesse modo de articular essas referências e materialidades que Barion constrói um processo cujas imagens se abrem para regimes estéticos situados entre o visível e o invisível.

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Entretanto, é fundamental traçarmos as implicações dessas práticas historicamente, como as experiências desenvolvidas na escola da Bauhaus, na Alemanha, e da Vkhutemas, na Rússia, cuja ambição era romper com a separação entre as ditas belas artes (pintura e escultura) e as artes aplicadas (artesanato e ofícios), buscando uma aproximação pelos modos de fazer. No entanto, isso não se traduzia na realidade. Apesar de serem criadas em um modo de democratização de acesso e de igualdade entre as técnicas, na prática isso não ocorria, pois ainda assim havia uma distinção de gênero. No processo de formação da Bauhaus, havia um módulo mais geral, um curso básico, preliminar, e, em um segundo momento, os alunos se debruçavam sobre os materiais (madeira, pedra, metal, barro, vidro, cor e têxteis), realizando oficinas com uma perspectiva prática. Entre elas, as oficinas de tecelagem e cerâmica, que historicamente foram direcionadas para as alunas mulheres, revelando uma hierarquia de gênero entre as práticas da própria escola. Artistas como Gunta Stölzl, Anni Albers e Marli Ehrman frequentaram essas oficinas e fizeram do ateliê de tecelagem um lugar experimental que possibilitasse construções estéticas a partir de suas investigações das formas e das cores. Essa experiência se tornou um ponto de inflexão na arte têxtil, gerando um tensionamento entre o contexto da prática artística e o das artes aplicadas. Sobretudo, no modo como essas artistas tornaram o tear uma ferramenta de construção de linguagem no campo da arte, a partir das experimentações de linhas e tramas. Juntas, ampliaram as possibilidades do fio, para além de uma construção funcional, expandindo suas possibilidades formais. Já na Vkhutemas, as artistas Varvara Stepanova e Liubov Popova exploraram composições geométricas aplicadas a tecidos estampados, desdobrando suas pesquisas formais e conceituais para o campo do vestuário. 

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Faz-se necessário também, dentro do que se convencionou chamar arte têxtil, distinguir as variadas técnicas e procedimentos que se inscrevem enquanto investigação no campo da arte, entre as técnicas da tapeçaria, bordado, crochê e a própria costura. Variados procedimentos que já demonstram essa espécie de não lugar da arte têxtil na história da arte. Apresentando diferenças que são, antes de tudo, de ordem técnica, relacionadas a uma especificidade de construção, mas que, para alguns artistas contemporâneos, também se estabelecem de modo conceitual. Como para a artista Rosana Paulino, que define uma diferença fundamental em seu modo de operar, no qual seu processo de costura se inscreve como sutura e não como bordado. Para a artista, operar por meio da sutura constitui um procedimento ao mesmo tempo doméstico e cirúrgico, uma escolha que reflete uma forma de lidar com o trauma, na qual a sutura faz a ligação entre as imagens da violência colonial e o trauma da escravidão no Brasil. Dessa forma, o tecido e a sutura tornam-se elementos que acionam discursivamente as escolhas da artista. De todo modo, poderíamos pensar sua produção, assim como a de Sônia Gomes, Ernesto Neto, Brígida Baltar, e tantos outros artistas contemporâneos, como arte têxtil?

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Voltando às especificidades do meio, no caso da tapeçaria, sua origem e popularização ocorrem a partir da França, com as manufaturas Gobelins, a manufatura de Bruxelas (séc. XV a XVIII), entre outras, que produziram tapeçarias com representações de cenas da burguesia, cenas do cotidiano, assim como de paisagens locais. Já em escolas como a Bauhaus e a Vkhutemas, a tapeçaria, como citado anteriormente, incorporou uma linguagem construtiva como possibilidade de elaboração, reverberando investigações a partir de formas geométricas. No Brasil, como apontado no livro de Walter Zanini História geral da arte no Brasil, a tapeçaria foi impulsionada pelo trabalho de Jean Lurçat (1892-1966), responsável pela inserção da tapeçaria no contexto da arte. 

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As pesquisas recentes de Patricia Corrêa descrevem esse movimento em torno do têxtil no Brasil, a partir da exposição de Lurçat no MAM Rio em 1952 e de sua visita em 1954, quando conhece o trabalho de Genaro de Carvalho (Salvador-BA, 1926-1971). O artista também foi responsável pela criação da Bienal Internacional de Tapeçaria de Lausanne, na Suíça, exposição importante para o reconhecimento dessa prática. Já outros dois artistas, importantes para esse contexto, Norberto Nicola (São Paulo-SP, 1930-2007) e Jacques Douchez (Macon-França, 1921-São Paulo-SP, 2012), fundaram em 1959 um ateliê especializado em tapeçaria em São Paulo. Com a participação da artista Magdalena Abakanowicz (Polônia, 1930-2017) na VIII Bienal de São Paulo, em 1965, há um tensionamento das distinções entre arte e arte aplicada, como investigado por Caroline Bernardo em sua dissertação de mestrado. A participação de Magdalena Abakanowicz na Bienal fez com que os artistas Norberto Nicola e Jacques Douchez se aproximassem de uma investigação a partir da tapeçaria, experimentando um caráter mais escultórico, levando Douchez, em 1967, a visitar o ateliê da artista na Polônia. Outras exposições foram realizadas no MAM do Rio, assim como em São Paulo, entre elas a 1ª Mostra Brasileira de Tapeçaria, organizada no Museu de Arte Brasileira (MAB) da Faap, em 1974, e a Trienal de Tapeçaria de São Paulo, organizada pelo Museu de Arte Moderna – sua I edição foi em 1976, a II, em 1979 e a III, em 1982. Essas exposições deram continuidade e maior visibilidade a um movimento em torno das linguagens do campo têxtil que já estava em curso no Brasil desde a década de 1950. 

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Nesse breve recorte histórico, percebemos o quanto a ideia de arte têxtil pode ser complexificada, sendo fundamental tensioná-la enquanto categoria, pois, ao nomeá-la dessa forma, a diferenciamos das demais produções do campo da arte e reforçamos a hierarquização entre as produções artísticas, principalmente entre as belas artes e as artes menores. Identificar produções que partem de materialidades como tecidos e linhas como arte têxtil, por si só, já estabelece uma separação, criando uma diferença em relação às demais técnicas do campo da arte. No entanto, podemos apontar essa nomeação como uma estratégia de existência e resistência, em que nomear é uma forma de afirmação: nomear para existir enquanto técnica e prática. 

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Olhar para o modo como os museus catalogam essas produções pode nos ajudar a compreender como esses trabalhos são designados em acervos de instituições nacionais e internacionais. Como no acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP, onde não há uma categoria de Arte Têxtil, tampouco de obra têxtil; é somente a partir de buscas como “tecido” que são encontradas obras que possuem, em sua materialidade, o têxtil, sem se designar a qual categoria a obra pertence. Já no acervo da Pinacoteca, também não há a categoria de obra têxtil, mas encontramos a categoria de tapeçaria; entretanto, um trabalho retangular em tecido costurado foi designado como pintura, já um trabalho com botões, corda, costura, tricô e aplicações sobre tecidos foi designado como escultura. No acervo do Masp, encontramos as designações tecido e tapeçaria. Em tecido, estão tanto trabalhos contemporâneos como trabalhos do século XIX, e, do mesmo modo, em tapeçaria, encontramos tapetes gobelins, as obras de Madalena Santo Reinbolt e trabalhos contemporâneos, como o do artista Randolpho Lamonier. No arquivo do MoMA, é possível buscar por obras têxteis; estas compreendem tanto as tapeçarias como obras contemporâneas que utilizam o tecido como matéria construtiva, sejam elas em esculturas, sejam em instalações. Observa-se, ainda, que o trabalho de Otobong Nkanga é designado como pintura e escultura; já as instalações, como as de Sheila Hicks, são designadas ao departamento de Arquitetura e Design, o que demonstra que são necessárias revisões nos modos como as instituições recebem trabalhos têxteis. Assim como no MoMA, o Pompidou também possui a categoria de obras têxteis, englobando tapeçarias, trabalhos bidimensionais e tridimensionais. Já no acervo do Guggenheim, não há a categoria de obras têxteis, e os trabalhos que possuem o tecido em sua construção são designados como pintura. Esses dados apontam, claro, para a falta de obras têxteis nos acervos institucionais e uma ausência da arte têxtil enquanto categoria. Resta-nos a pergunta se a categoria de arte têxtil iria mais limitar essas produções do que complexificar sua relação com a arte no campo ampliado. Ou seja, a criação dessa categoria resolveria a invisibilidade dessas práticas ou produziria um novo confinamento a partir de uma classificação? 

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Essa breve contextualização institucional, neste recorte da arte têxtil, faz-se necessária para situarmos a prática de André Barion em um arco mais amplo das práticas artísticas a partir do fio. Nesse sentido, observa-se que estabelecer as diferenças dos modos de construção no campo da arte têxtil é fundamental para entender os processos aos quais Barion se dedica. Há neles uma diferença no modo de lidar com o tecido em sua materialidade; Barion o usa como processo de uma investigação no campo da pintura. Seu gesto de apropriação de tecidos, deslocados para o plano, passa por uma investigação a partir do desenho. É justamente por meio do desenho que suas formas são construídas, com experimentações gráficas nas quais o artista constrói as formas que vão habitar suas pinturas. Um processo muito próximo ao que o artista Henri Matisse desenvolveu ao fim da sua vida, em que pintava com guache papéis e os recortava para construir suas colagens, usando a parede como a própria base dos seus recortes, ou seja, da sua construção pictórica. A tesoura, desse modo, funcionava como uma ferramenta de desenho, o artista desenhava com a tesoura, em um processo muito próximo ao de Barion, só que, no caso deste, com os tecidos. 

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Apesar de os desenhos de Barion começarem no papel e depois passarem para o tecido, é justamente com os cortes que eles ganham corpo e incorporam formas mais livres e orgânicas. Essa densidade articula um universo próximo ao campo da fabulação. É sobre esses tecidos que o artista intervém, sobrepondo camadas de pintura, articulando paisagens e vegetações que inscrevem outras possibilidades para o campo da arte no contemporâneo. Há um pensamento de cor nessas sobreposições e nessas pinturas. Seu trabalho se situa em uma investigação a partir da pintura, mas que também se inscreve no campo da escultura, pois suas obras ganham espessura e volume, relacionando-se com o espaço da exposição. Nesse sentido, Deleuze aponta, em seu livro Sobre a pintura, que “o quadro só diz respeito ao espaço porque, primeiramente, encarna uma síntese do tempo” (Deleuze, 2025, p. 40). Podemos perceber nos trabalhos de Barion essa articulação entre tempo e espaço, um processo que tensiona a superfície e o próprio suporte da pintura. Suas investigações estão muito próximas das experimentações do movimento de artistas franceses Support Surfaces (composto pelos artistas Claude Viallat, Daniel Dezeuze, Louis Cane, Patrick Saytour, Noël Dolla, André-Pierre Arnal e Marc), que se debruçaram sobre as superfícies da pintura e suas possibilidades de articulação espacial. Questões que também podem ser percebidas nas investigações de Barion, em trabalhos como Ensaio para uma noite em claro (Catching Butterflies), de 2023. Suas construções também se aproximam de processos narrativos de uma percepção que se inscreve como presença. Como o livro de tecido da artista Louise Bourgeois Ode ao esquecimento, de 2004, em que as páginas são costuradas e sobrepostas com diversos tipos de tecido, em variadas cores, articulando composições formais e poéticas. Nessas aproximações entre Barion, Support Surfaces e Louise Bourgeois, está uma forma de lidar com a superfície e suas camadas pictóricas como construções espaciais de sobreposição de discursos. Nesse sentido, no trabalho de Barion, os tecidos dão a textura e as linhas costuram o desenho, são uma construção de linguagem que instaura uma poética singular.

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Essa construção também se torna visível na relação entre pintura e costura nos trabalhos de Barion, ao acionar um processo complexo de veladuras que proporcionam superfícies translúcidas e fazem perceber, nas camadas de cor, a sutileza da luz. Ao pintar sobre a própria cor, o artista estrutura um modo de relação óptico; nos seus trabalhos não encontramos somente cores, mas “regimes de cores” (Deleuze, 2025, p. 313). O modo como Barion estrutura a gradação da cor, os tons, a luz e as sombras, evidencia um processo que é capaz de traduzir uma atmosfera. O tratamento dado à cor e às formas provocadas por Barion estabelece um modo singular de relação entre figura e fundo e destes com o próprio suporte, que, no seu caso, são tecidos sobrepostos e costurados. As formas articuladas pelo artista, em suas costuras, também se aproximam de formas vindas do Barroco, como as volutas do Rococó e todos os seus arabescos, que partem também de formas orgânicas e de suas aplicações nos retábulos e entalhes de arquitetura. No entanto, o que o trabalho de Barion recoloca é a complexa oposição entre o decorativo e o construtivo. Suas escolhas formais e conceituais reposicionam esse debate, refletindo sobre os processos de construção da cor, da textura e da forma. A sobreposição de tecido, a costura como desenho e suas articulações pictóricas conduzem o olhar a uma percepção ativa, que se revela no envolvimento de um tempo dilatado. Suas investigações e seus trabalhos abrem-se para um universo que amplia os sentidos e os modos de ser e estar no mundo.

 

Omar Porto

Curador, arquiteto e pesquisador

setembro de 2026

 

Referências

Deleuze, Gilles. Sobre a pintura: Aulas de março a junho de 1981. São Paulo: n-1 edições, 2025.

Zanini, Walter. História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983.

Salzstein, Sônia (Org.). Matisse: imaginação, erotismo e visão decorativa. São Paulo: Cosac Naify, 2009.

Guimarães, Mariana de Souza. O fio como invenção de outros possíveis: a casa, o jardim, a mulher e a obra. Tese (Doutorado em Artes Visuais) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2021.

Bernardo, Caroline Miranda. Transpondo fronteiras: Magdalena Abakanowicz na VIII Bienal de São Paulo (1965). Dissertação (Mestrado em artes visuais) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2026.

Gradim, Maria Isabel de Souza. A tapeçaria no Brasil entre as décadas de 1960 e 1980. Dissertação (Mestrado em Culturas e Identidades Brasileiras) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2018.

Corrêa, Patricia Leal Azevedo. Tramas têxteis da modernidade artística segundo o MAM-RJ (1948-1978). Anais do 42º Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte – Futuros da História da Arte: 50 anos do CBHA, Rio de Janeiro, 7-12 nov. 2022.

Corrêa, Patricia Leal Azevedo. Didáticas e políticas têxteis e o caso da tapeçaria francesa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. MODOS: Revista de História da Arte. Campinas, SP, v. 8, n. 3, p. 632-666, set. 2024. DOI: 10.20396/modos.v8i3.8676618.

Sentidos do fio. Direção: Evângelo Gasos. Roteiro: Kika Serra. Ideia original: Mariana Guimarães. Produção: Liliana Kawase. [2024]. 1 vídeo (86 min).