Uma língua nova

Galeria Estação

R. Ferreira de Araújo, 625 - Pinheiros, São Paulo - SP

Visitação de 25 de agosto a 26 de setembro de 2026

Apresentação

Todas as mostras que fazemos são muito importantes para nós. Esta tem algo mais: uma emoção singular.

Nela reunimos sete artistas que têm em comum alguma condição cognitiva e durante toda a vida exerceram e exercem o talento e a criatividade como a linguagem através da qual se revelam. Dos sete conheci pessoalmente apenas o Ranchinho e o Clovis. No caso dos outros minha relação foi diretamente com as obras.

O curador convidado, José Augusto Ribeiro, pesquisou e conviveu com as obras até ter certeza de que a seleção é a que agora mostramos. Além dele, temos o privilégio de publicar textos de outras duas pessoas muito especiais. O convite ao Eurípedes Junior e ao dr. José Gallucci Neto se deve ao fato de que ambos convivem, cada um em sua especialidade, com pessoas com algum transtorno mental.

Eurípedes trabalhou diretamente com a dra. Nise da Silveira, criando e trabalhando desde então como pesquisador no Museu de Imagens do Inconsciente, que detém um acervo extraordinário já exibido em instituições e bienais de arte, dentro e fora do Brasil. Dr. Gallucci, médico psiquiatra e cientista, também convive com pacientes que cuida e trata, ajudando-os a enfrentar a vida.

Esperamos que Uma língua nova seja uma exposição que, além de chamar atenção para questões que talvez preferíssemos evitar, emocione também vocês.

VILMA EID

Uma língua nova

Esta exposição apresenta trabalhos de sete artistas com transtornos mentais ou deficiências intelectuais. A maioria é brasileira – Aurelino dos Santos, Clovis Aparecido dos Santos, Enio Sérgio, Esther Morgannah e Ranchinho –, além de dois europeus – Arnold Schmidt e Josef Hofer. O conjunto compreende pinturas, desenhos e esculturas, produzidos desde a metade da década de 1960, mas principalmente de 1980 para cá. E, à exceção das obras de Enio Sérgio e Esther Morgannah, emprestadas à mostra por intermédio do Museu de Imagens do Inconsciente, no Rio de Janeiro, os trabalhos reunidos aqui integram o acervo da Galeria Estação.

Tanto quanto os artistas, os trabalhos são diversos. Há representações e transfigurações do mundo empírico e visões de mundos interiores. Há o rigor da geometria e a atitude de gestos expansivos. Há a figuração de cenas rurais, a reelaboração de elementos que compõem a paisagem urbana e manifestações da intimidade. Talvez o autodidatismo nos processos artísticos seja um traço comum neste grupo. Mesmo assim, há artistas que foram privados da oportunidade de estudar e artistas cultos. Há trabalhos realizados sem nenhuma referência no campo da arte e outros informados. Embora se reconheçam artistas, nem todos têm ou tiveram consciência do papel que exercem, com seus trabalhos, no circuito da arte ou, de maneira geral, no mundo da cultura.

Também as condições de produção dessas obras são variadas. Há artistas que jamais tiveram diagnóstico médico, nunca receberam tratamento, que realizaram suas criações em circunstâncias de isolamento e de privações; e há, por outro lado, artistas residentes em instituições especializadas, onde dispõem de ateliê e materiais para trabalhar com autonomia e, ao mesmo tempo, assistidos por profissionais. Um dos objetivos da mostra ao agrupar artistas e trabalhos tão variados é, mesmo, contornar categorizações totalizantes ou homogeneizadoras das relações entre arte e loucura.

Aqui não é o distúrbio ou a deficiência que torna a arte relevante. Não é a doença que explica o que se vê nos trabalhos, assim como o exercício da arte não converte enfermidade em elemento estético. A abordagem da curadoria quer evitar a romantização da condição clínica do autor como gerador criativo, tanto quanto da atividade artística como redenção temporária de eventuais sofrimentos. Resiste, nesse sentido, ao mito do “gênio louco” e a tentativas de construir, por meio da obra, narrativas sobre esses autores. A ideia é, antes, chamar atenção para as particularidades dos processos e dos resultados de cada obra.

O título da exposição vem do conto “No quadrado de Joana”, da escritora Maura Lopes Cançado (São Gonçalo do Abaeté, MG, 1929 – Rio de Janeiro, RJ, 1993). O texto foi escrito após a autora receber alta de sua segunda internação em um centro psiquiátrico – no Hospital Gustavo Riedel, no bairro de Engenho de Dentro, no Rio de Janeiro, entre novembro de 1957 e fevereiro de 1958 – e foi publicado pela primeira vez em 16 de novembro de 1958, na capa do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, diário para o qual Cançado colaborava, principalmente com ficções.

Narrado em terceira pessoa, o conto acompanha um episódio de catatonia que acomete a protagonista, Joana. A ação começa com a personagem em marcha, em linha reta, percorrendo por várias vezes o perímetro do pátio (quadrado) do hospital de psiquiatria onde está internada. Pouco depois, Joana se vê paralisada, imóvel. Consciente, acredita que entrou em uma “nova ordem”, sob a qual tudo deve ser reto, quadrado, reiterativo e vertical.

A personagem luta, dali em diante, “para manter-se enquadrada na hora”. Com a boca “fixa”, foge de palavras, círculos e curvas, de flores e da “dança dos sons”, que ameaçariam sua rigidez. Pensa em números “certos” (44, 77, mas não 60, sinuoso demais) e fica à espera de uma “nova linguagem”, adequada à sua condição “plana-lisa-justa”. Até que Joana desaba no chão e mira “olhos impacientes”, quando surge “no ar” uma palavra “nova”: “catatônica”. Diante daquilo, ela “pensa desesperada: será o princípio da nova língua, agora que estou desmoronada?”.

A língua nova de que fala a personagem não é, portanto, um outro idioma, com vocabulário e gramática sistematizados. Nem é propriamente a língua da doença. Se “catatônica” for o primeiro de seus signos, essa linguagem ainda por nascer não surge da protagonista, mas “no ar”, de fora, provavelmente da equipe médica e na forma de um diagnóstico. Assim, uma língua nova não tem significações apenas positivas ou negativas.

Na ambiguidade de sua estrutura, o conto sustenta ao menos duas insuficiências: a da linguagem cotidiana, que não alcança aquilo pelo que Joana passa, que já não serve para descrever a lógica interna que ela experimenta durante o episódio narrado no conto, ou, enfim, que já não diz sobre o mundo em que a personagem entrou; e a da linguagem médica, que classifica Joana, que identifica nela uma síndrome, com uma palavra em que ela não se reconhece, com um termo que não a descreve totalmente nem explica por completo o que ela sentiu e percebeu naquele momento.

Em “No quadrado de Joana”, Maura Lopes Cançado parece testar uma forma de escrita capaz de acompanhar uma experiência psíquica radical, de dizer a loucura (e não apenas algo sobre ela) sem reduzi-la a um diagnóstico. Para isso, conforme o conto, seria preciso uma língua “nova” que escape às convenções e aos padrões da linguagem comum, que subverta a própria função prática, de comunicação e controle, em busca de outras potências de expressão, ainda não conhecidas.

A literatura sobre Aurelino dos Santos (Salvador, BA, 1942-2026) costuma descrevê-lo como alguém que perambulava pelas ruas de Ondina, na capital baiana, sem camisa, de bermuda e recolhendo objetos para utilizá-los em seus trabalhos – fosse para traçar formas ou para colar os itens na superfície dos trabalhos. Daí que apareçam, em suas obras, embalagens e bitucas de cigarro, rótulos de margarina, caixas de fósforo, tampas de refrigerante, páginas de jornais e revistas. Embora não tenha sido alfabetizado, Aurelino povoa seus trabalhos com textos, palavras, letras e números, às vezes junto de sua assinatura, que memorizou como desenhar.

O próprio artista conta que começou a pintar nos anos 1960, quando trabalhava como cobrador de ônibus, por sugestão do escultor Agnaldo Manoel dos Santos. Em seus trabalhos, Aurelino constrói uma geometria que balança com linhas e pinceladas em direções variadas, cores ácidas e detalhes que se multiplicam pela extensão de telas, madeiras e cartões. Além disso, o artista costumava “cobrir” suas construções totêmicas e paisagens urbanas – planas, que parecem vistas, ao mesmo tempo, de frente e do alto – com respingos de tintas preta e branca, muitas vezes misturadas com areia, o que confere à superfície uma aparência de pedra.

Ranchinho (Oscar Bressane, SP, 1923-Assis, SP, 2003) também não chegou a ser alfabetizado. Tinha dificuldades de fala e audição. Desde a infância, Sebastião Theodoro Paulino da Silva viveu na cidade de Assis, no interior de São Paulo. São comuns as descrições de seu comportamento como infantil e brincalhão, junto com o registro de episódios de exibicionismo sexual. Ranchinho começou a pintar na segunda metade da década de 1970 e estima-se que tenha produzido cerca de 3 mil obras. Nesta mostra, estão trabalhos realizados principalmente na década de 1980, entre cenas de circo e cenas de costume da vida rural. Sua obra chama atenção, entre outros motivos, por sua habilidade em realizar uma pintura rápida, de gestos decididos e pinceladas soltas, que parecem fáceis, para dar forma a figuras sem contorno. Além da energia expressiva, trata-se de uma pintura com vigor material. Muitas vezes a assinatura e a datação, feitas grandes, com vontade e no quarto quadrante das superfícies, passam a compor a imagem, acrescentando aos acontecimentos representados sinais gráficos de letras e números.

Já Arnold Schmidt (Wiener Neustadt, Áustria, 1959) e Josef Hofer (Wegscheid, Alemanha, 1945) são artistas residentes em instituições: o primeiro vive na House of Artists do vilarejo Maria Gugging, na Áustria, desde 1986; e o segundo está desde 1992 no centro de uma organização social dirigida a pessoas com deficiências físicas e intelectuais, a Lebenshilfe, em Ried im Innkreis, também na Áustria. Desde que foi internado pela primeira vez em um hospital psiquiátrico, no começo dos anos 1980, Schmidt começou a produzir seus trabalhos de arte. Mas, a partir da década seguinte, sua produção constitui-se de variações de um mesmo esquema de imagem, construído com gestos circulares, concentrados no centro do papel, sobrepondo tinta acrílica, guache, grafite e pastel oleoso. Pelos movimentos rápidos que se acumulam numa determinada área do suporte, o trabalho não raro é suspenso no limiar do abstracionismo – embora, com maior ou menor facilidade, a depender da gestualidade envolvida no processo, seja possível reconhecer figurações de corpos humanos, bicicletas, pássaros e aviões, quase sempre em cores vibrantes.

Josef Hofer, por sua vez, começou a produzir em ateliê terapêutico em 1977. O artista nasceu surdo, com mudez e restrições de mobilidade, em meio à Segunda Guerra Mundial, e sobreviveu ao III Reich. Os primeiros desenhos, na juventude, reproduziam sua rotina na fazenda onde morava, com tratores, máquinas agrícolas e objetos domésticos. Mas, a partir de 2000, já na instituição onde vive até hoje, Hofer dá uma guinada em sua figuração quando passa a desenhar (e desenhar-se) diante de um espelho de 1 metro quadrado, posicionado no chão de seu quarto. Desde então, a partir de experiências de autoconsciência e com a própria sexualidade, realizou diversos trabalhos eróticos, em que multiplica a própria imagem, sempre emoldurada por faixas vermelhas, amarelas e laranja, verticais, horizontais e diagonais. Os trabalhos – feitos com grafite e lápis de cor – combinam, assim, construções meio abismais (de formas repetidas que lançam a figuração para “dentro” do papel) e figurações distorcidas do corpo humano. As obras de Hofer presentes na exposição pertencem a esse período, realizadas entre 2001 e 2014. Nesse meio-tempo, em 2007, Hofer ganhou de presente um livro com reproduções de desenhos e aquarelas de outro artista austríaco, Egon Schiele (Tulln an der Donau, Áustria, 1890-Viena, Áustria, 1918), que, como é perceptível, marcou sua produção dali em diante.

Clovis Aparecido dos Santos (Avaré, SP, 1960) é muitas vezes descrito como andarilho. Relatos contam que o artista, na juventude, foi caminhando do interior de São Paulo, onde nasceu, até o Rio de Janeiro, onde vive desde então. A partir dos anos 2000, o artista passou a frequentar o Ateliê Gaia, espaço usado e gerido de modo coletivo por artistas usuários da rede de saúde mental da capital carioca e acompanhados pela equipe do Museu Bispo do Rosário. Ali, Clovis realiza pinturas e esculturas com uma variedade notável de materiais: instrumentos musicais, pedaços de caixa de papelão, tecidos, garrafas pet, cavaletes. E parte de suas esculturas é feita, também, com papel machê, usado tanto para dar corpo às estruturas, quanto para aglutinar componentes. Assim, matéria e imagem convergem na junção de suportes diversos e no hibridismo das figurações, que não raro misturam elementos de seres humanos, animais, vegetais e veículos. Números, palavras e um grafismo que lembra a escrita participam, também, desse sistema.

Como Clovis, Enio Sérgio (São João del Rei, MG, 1962) concebe criaturas híbridas, sobretudo em sua produção de 2010 para cá. Mas suas imagens de ave com calçados e guarda-chuva, de um réptil bípede, espécie de dinossauro, com chapéu e roupa psicodélicos, inspiram mais humor do que monstruosidade. O início da produção de Enio está relacionado ao período de sua internação no Centro Psiquiátrico Pedro II, no Rio de Janeiro, entre 1987 e 1999. Desde então, o artista frequenta o Museu de Imagens do Inconsciente (MII), que, por sua vez, passou a colecionar obras de Enio. Sua produção é bastante variada. Inclui desde desenhos de inclinação surrealista, em preto e branco, até imagens abstratas e coloridas, passando pela figuração de cabeças de seres imaginários, meio-humanos-meio-animais, preenchida por cores intensas e padrões geométricos. Por um tempo, o artista se recusava a vender seus trabalhos. Fazia cópias reprográficas de desenhos e pinturas, coloria cada uma delas e as vendia a preços módicos. Hoje, não, expõe e comercializa seus “originais”. Recentemente, em 2024, uma exposição no Centro Cultural da Universidade de São João del Rei, em Minas Gerais, apresentou um panorâmica de sua produção, com trabalhos do final da década de 1990 até obras recentes, durante o I Festival Nise da Silveira.

Outra frequentadora do MII é Esther Morgannah (Rio de Janeiro, RJ, 1965), que vai regularmente à instituição há cerca de dois anos. Desde então, a artista ampliou seu trabalho de pintura e escultura. As peças que a artista apresenta nesta mostra integram sua produção mais recente de cerâmicas policromadas. E são três: uma inspirada nos peixes abissais das fossas Mariana, o ponto mais profundo da Terra, no oeste do oceano Pacífico; outra remissiva a representações de deuses astecas; e a terceira com a figura de um ser marinho, imaginada por Morgannah em alusão ao mito de Atlântida. Trata-se, portanto, de uma obra culta, com interesse por mitologia e, entre outras coisas, pelos arquétipos de comportamento, imagens e símbolos que, na teoria do psiquiatra suíço Carl Jung (Kesswil, Suíça, 1875-Küsnacht, Suíça, 1961), habitam o inconsciente coletivo da humanidade. Morgannah cursa, hoje, graduação em museologia. Participa do movimento de Luta Antimanicolonial (uma perspectiva crítica que liga o movimento antimanicomial com as pautas contracoloniais, antirracistas e antiproibicionistas), com base no Rio de Janeiro, e de grupos de reivindicação pelos direitos de pessoas LGBTQIAPN+, entre eles o Transcrições, associado ao Instituto Nacional de Infectologia Evandro Chagas, da Fiocruz, também na capital carioca.

Aliás, o período em que a exposição se concentra, dos últimos 46 anos, remonta à organização do Movimento dos Trabalhadores em Saúde Mental, criado em 1978, no Rio de Janeiro, e da Luta Antimanicomial, que se fortaleceu em âmbito nacional na metade da década de 1980. Juntos, ambos os movimentos sociais mudaram o cenário de luta, no Brasil, pelos direitos da pessoa em sofrimento psíquico e pelo fim da lógica do manicômio (de segregação, confinamento e práticas de maus tratos, violentas, punitivas) como tratamento. Sucessoras de um trabalho iniciado na primeira metade do século XX, por psiquiatras como Osório César (João Pessoa, PB, 1895-Franco da Rocha, SP, 1979) e Nise da Silveira (Maceió, AL, 1905-Rio de Janeiro, RJ, 1999), tais ações continuam a alterar, hoje, os modos como a sociedade brasileira se relaciona com a loucura – por meio de políticas públicas dirigidas à reforma psiquiátrica e de iniciativas que visam à ampliação da conscientização geral sobre saúde mental e à diminuição do estigma contra indivíduos com transtornos e deficiências. Enquanto isso, há uma língua em formação em cada obra presente nesta exposição.

José Augusto Ribeiro

Curador

"Enquanto isso, há uma língua em formação em cada obra presente nesta exposição."

José Augusto Ribeiro, curador

Artistas | Artists

Arnold Schmidt

Aurelino dos Santos

Entre a obra e a doença

Há obras que não pedem interpretação – pedem presença. Ao entrar em contato com os trabalhos desta exposição, algo acontece antes que o pensamento organize qualquer resposta: uma sensação de reconhecimento, como se aquelas imagens tocassem regiões da experiência que normalmente permanecem sem nome. Não é estranhamento. É, paradoxalmente, familiaridade.

Todos os artistas aqui representados – Arnold Schmidt, Aurelino dos Santos, Clovis Aparecido dos Santos, Enio Sérgio, Esther Morgannah, Josef Hofer e Ranchinho – viveram ou vivem com algum transtorno mental. Seria tentador deixar que essa informação colorisse as obras com uma aura de excepcionalidade trágica – como se a doença fosse a chave mágica da criação, ou um tipo particular de genialidade. Essa narrativa, sedutora à primeira vista, costuma ser cruel: transforma sofrimento real em ornamento biográfico e reintroduz, por outra via, o estigma que diz combater.

O psiquiatra e filósofo alemão Karl Jaspers ajuda a colocar isso em termos mais claros. Ao escrever sobre artistas como Van Gogh e Strindberg, ele insiste em separar a doença da obra: o sofrimento faz parte da vida, mas não basta para explicar a criação. A arte pode nascer em meio ao adoecimento sem que a doença vire sua causa ou seu mérito.

As obras desta exposição nascem de vidas atravessadas por sofrimento psíquico, institucionalização, rótulos diagnósticos, silêncio. Mas não são ilustrações da patologia nem “documentos clínicos” em formato de tela. São tentativas de organizar um mundo interno que se apresenta, muitas vezes, em estado de excesso: imagens repetidas, figuras que retornam, arquiteturas improváveis, corpos fragmentados, padrões obsessivos. Cada artista encontra uma gramática própria para esse excesso – linhas, cores, ritmos – deslocando a obra do campo da patologia para o campo da linguagem.

Desde o início do século XX, coleções como a de Hans Prinzhorn, na Alemanha, e o Museu de Imagens do Inconsciente, no Brasil, mostram como essa produção desfaz fronteiras entre arte, loucura e ciência. Primeiro, essas imagens interessaram à psiquiatria por seu valor diagnóstico; depois, passaram a chamar a atenção de artistas e críticos por sua força formal. Hoje, ocupam museus e exposições que ajudam a reduzir o estigma da doença mental e a reconhecer seus autores como sujeitos de criação.

Uma língua nova se inscreve nesse movimento, mas quer evitar dois equívocos complementares. De um lado, o olhar que reduz tudo a sintoma, como se cada traço fosse apenas expressão da doença. De outro, o olhar que romantiza o sofrimento, transformando a psicose ou outras condições em passaporte para um tipo de genialidade de exceção. Entre esses extremos, o que se busca aqui é outra posição: reconhecer, em cada obra, um sujeito que encontrou um modo próprio de dizer o que não tinha palavra e, nesse gesto, tanto a sua singularidade quanto a sua proximidade conosco.

O que essas imagens trazem à superfície não é um “mundo dos loucos” separado do restante da experiência humana; é uma variação extrema de questões que atravessam qualquer vida: como suportar a angústia, dar forma ao medo, habitar um corpo, deixar-se ver sem se expor completamente. Ver essas obras em contexto museológico, ao lado de outras pesquisas contemporâneas sobre linguagem e imagem, é também rever a história das coleções de “arte dos doentes mentais” e deslocá-las de seu lugar original de segregação. Elas não pertencem apenas aos arquivos da psiquiatria, mas também à história mais ampla da arte e da cultura.

Se há uma linha que atravessa toda a exposição, ela talvez possa ser resumida na observação de Jaspers: “O adoecimento psíquico não é, em si mesmo, uma condição favorável à criação. Tomá-lo como fonte privilegiada de arte é uma forma de obscurecer tanto a realidade da doença quanto o trabalho da obra”. O que vemos aqui, portanto, não são “obras de doentes” ou “insanos”, mas obras de pessoas que, apesar – e não por causa – da doença, encontraram uma forma de inscrever sua experiência em imagens que nos dizem respeito.

Dr. José Gallucci Neto

Médico psiquiatra

Clovis Aparecido dos Santos

Enio Sérgio

Esther Morgannah

Josef Hofer

A solidão fulgurante1

A vivência do isolamento profundo acontece de formas variadas: por uma inclinação pessoal irrevogável ou por determinados contextos sociais; como resultado de experiências psíquicas intensas que desestruturam a consciência e lançam o indivíduo na escuridão do inconsciente ou do habitar em espaços de exclusão por força de um édito médico ou legal. De toda maneira, será mais possível uma atitude de observação passiva do mundo: a expansão mental daí resultante favorece a intercessão da imensidão interior com a imensidão do cosmos. Bachelard identificou esse fenômeno: “Quando a grande solidão do homem se aprofunda, as duas imensidões se tocam, se confundem”.2

Essa colisão de dois sistemas de percepção, semelhante ao que ocorre em um reator de altíssima potência, produz um jorro imagético que, lançado a partir da lanterna imaginária de criadores extremamente sensíveis, vem derramar-se na dimensão prosaica de nossas relações cotidianas, aparecendo como expressões plásticas que possuem o dom de fazer vibrar nossos espaços interiores, nossas emoções e sensibilidade, tal qual uma ressonância harmônica simpática.3

Os indivíduos rotulados como loucos ocupam uma posição de destaque entre aqueles que experimentam essa solidão ontológica. Reúnem a maioria das situações que a título de exemplo foram acima enumeradas. Durante o século XIX surgiram nos hospitais psiquiátricos criadores espontâneos cujas produções plásticas chamaram a atenção de psiquiatras e artistas. Essas obras, que Mário Pedrosa chamou de “flores do abismo”, romperam os muros do asilo no alvorecer do século XX, exercendo forte influência sobre os movimentos artísticos emergentes nessa época. Cansados da monotonia do academicismo, excitados pela descoberta dos processos psíquicos inconscientes, os artistas foram levados a enxergar nos loucos e suas criações uma aura de autenticidade, de originalidade e de criatividade isentas das limitações impostas pela razão, pela reflexão objetiva. Hoje sabemos que algumas dessas considerações eram, na verdade, projeções dos desejos dos próprios artistas, que chegavam a tentar, através da utilização de substâncias psicoativas, alcançar estados alterados de consciência que lhes permitiriam vislumbrar uma experiência similar de mergulho na dimensão do inconsciente.

É nos anos 1930 que começa a terapêutica coletiva pela arte: os ateliês e oficinas criados nos hospitais passam a desempenhar um papel importante no acolhimento dos pacientes e no incentivo à atividade criativa. No Brasil, o interesse pelas obras de pacientes psiquiátricos começou muito cedo. A atuação do médico Osório Cesar no Hospital do Juquery, em Franco da Rocha (SP), resultou na primeira exposição brasileira com obras de loucos, organizada em 1933 por ele e pelo artista Flávio de Carvalho no Clube dos Artistas Modernos, em São Paulo. Mas foi o ateliê criado no Centro Psiquiátrico Nacional em 1946 pela psiquiatra Nise da Silveira e pelo artista Almir Mavignier que popularizou o interesse sobre essa produção. As exposições da coleção, realizadas em museus e outros espaços, receberam calorosa acolhida, especialmente nos meios artísticos e intelectuais. Revelando excepcionais talentos, a produção desse ateliê resultou na fundação do Museu de Imagens do Inconsciente, hoje contando com mais de 400 mil obras.

Muitas das características da arte dos loucos foram incorporadas pelos artistas contemporâneos: o autodidatismo, a utilização de suportes inusitados, a inventiva livre de modelos, o escape da classificação por “escolas” ou movimentos. Em contrapartida, diversos fatores trouxeram mudanças na imagética produzida sob o signo da loucura: as transformações no tratamento, o fim do isolamento social, a utilização de medicamentos que escotomizam o delírio e afetam as estruturas cerebrais nobres, impedindo o desdobramento da criação em um nível superior de concepção e execução. Soma-se a esses fatores o crescente turbilhonamento de imagens, característico de nossa contemporaneidade, trazendo aquilo que Debray denominou como “uma certa cegueira simbólica no interior, uma amputação dos espaços da utopia”.4

Atualmente os ateliês espalham-se pelo mundo em progressão geométrica, não mais limitados aos diagnósticos psiquiátricos, alcançando uma enorme gama de experiências do trauma e divergências psíquicas, proporcionando alívio de sintomas e gerando o convívio e a socialização inclusiva: o isolamento encontra um remanso de cuidado e valorização em extensões cada vez mais ampliadas.

Outras experiências existenciais não passam pelo crivo da psiquiatria ou do trauma, mas comungam do mesmo afastamento da realidade prosaica, irmanadas com os rotulados loucos por também possuírem uma visão encantada e simbolizante do mundo. São demiurgos que erigem impressionantes cosmogonias ou que transformam cenas e paisagens do cotidiano em imagens de beleza e sensibilidade. A simplicidade de algumas dessas imagens, ou a utilização simplória de meios que não obedecem aos cânones que normalmente regem a fatura de expressões semelhantes no mundo da arte formal, não as impedem de exercer o seu fascínio sobre nós – e até mesmo potencializam sua capacidade de fazê-lo.

Essas obras, geralmente originadas nas camadas sociais mais modestas, vão recebendo diferentes nomes – arte popular, outsider art, arte bruta, arte virgem, arte fora-das-normas, arte ínsita – numa tentativa seja de discriminá-las da produção artística formal ou de fazer um ensaio para apontar elementos básicos que configuram características próprias, motivações e vivências peculiares na produção dessas imagens.

A história da arte, tradicionalmente impregnada pela visão eurocêntrica do mundo, não encontrou ainda um lugar para o assentamento dessas criações e seus respectivos criadores. A existência de camadas de significação além da estética e a interpenetração com outros campos da atividade humana decerto dificultam essa inserção, fato que não consideramos indispensável, mas como ponto de reflexão para que essa forma de experimentar o mundo encontre a valorização e o respeito devidos. Para tornar ainda mais complexo esse problema, diferentes lugares do mundo possuem formas diversas de se relacionar com as obras criadas fora dos padrões tradicionais. Basta um olhar para a extensão da arte dita “popular” no Brasil, que supera em riqueza e diversidade a maioria das culturas conhecidas na atualidade. Terá esse fator influenciado a aceitação positiva dos brasileiros das obras configuradas por pacientes psiquiátricos?

É inegável o protagonismo dos museus e galerias na construção de um novo estatuto social para esse universo de criadores e suas criações insanamente belas. Grandes museus têm introduzido coleções de obras desse tipo em seus acervos, ora criando espaços para abrigá-las, ora fazendo-as dialogar com suas congêneres tradicionais. Geralmente essas intrusões modificam a performance da instituição, seja pela ampliação ou integração de novas camadas de público, ou por mudanças na visão curatorial, na documentação.

A Galeria Estação é a ponta mais visível da atuação de sua fundadora, Vilma Eid, que coleciona histórias e encontros que aproximam esses talentos outrora rotulados de “primitivos” ou “ingênuos”, promovendo deslocamentos que criam novos espaços simbólicos na nossa já tão rica paleta de artes visuais. Recentemente, passeando pelas salas da exposição Em cada canto, dedicada à sua coleção e realizada no Instituto Tomie Ohtake em 2025, fui atingido por uma emoção inédita, ao ver imagens e objetos tão queridos e afetivos de artistas como Chico Tabibuia, que conheci na minha juventude, ou de Maria Auxiliadora, pela qual nutro uma admiração ilimitada, ao lado de artistas consagrados no padrão cultural reconhecido da sociedade. A emoção não foi proveniente do contraste entre as duas vertentes, o que seria natural se esperar; mas se deu pela suavidade e ondulação da fruição estética experimentada, pelas modulações harmônicas entre elas, geradoras de uma arquitetura musical, sinfônica, polifônica, de enlevo e encantamento. A metáfora musical se justifica até porque, naquele dia, uma orquestra se apresentava no saguão do Instituto; o fato é que essa emoção diferenciada nos trouxe a certeza daquilo que já sabíamos, qual seja, no universo da criação artística não há espaço para fronteiras pois ela é a própria transgressão contínua das nossas limitações, revelação do caráter indomável da imaginação que a dra. Nise da Silveira considera o maior tesouro da humanidade.

No último livro que escreveu, Um sopro de vida, Clarice Lispector diz nunca ter visto uma coisa mais solitária do que uma ideia original e nova: quanto mais nova, mais se aproxima da solidão da loucura. Solidão fulgurante, nas palavras de Ferreira Gullar. Paradoxalmente, a partir do isolamento ontológico de onde extraem as gemas que nos encantam, os artistas da solidão aqui reunidos e suas imagens originais nos fazem mais próximos, mais juntos, tornando-nos mais humanos.

Eurípedes Junior é músico e doutor em museologia e patrimônio. É autor do livro Do asilo ao museu – Nise da Silveira e as coleções da loucura.

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1 Termo usado por Ferreira Gullar ao comentar as obras de Emygdio de Barros, artista do ateliê criado por Nise da Silveira e Almir Mavignier no Centro Psiquiátrico Nacional, Rio de Janeiro.